Poème en prose 

 

 Le poème en prose  pose le problème d'une limite séparant poésie et prose, il se trouverait sur cette ligne de partage des deux sans qu'il soit toujours possible de le distinguer de la prose comme il n'est pas toujours facile de distinguer la prose poétique de la prose romanesque. Aragon se demande même s'il pourrait exister une règle qui permettrait de savoir à coup sûr reconnaître l'un de l'autre :"Y a-t-il une règle qui permette de reconnaître un morceau de prose isolé (...) d'un poème en prose imaginé    tel ?"

                             Une telle règle n'existe pas, rien formellement dans l'écriture nous autoriserait d'affirmer que nous avons affaire à un poème en prose plutôt qu'à une courte nouvelle. D'autant plus que le premier partage un certain nombre de particularités de la seconde. Qu'est-ce qui en effet distingue la pièce: "La fausse monnaie" des Petits poèmes en prose de Baudelaire, d'une courte nouvelle ?

Voici ce  poème en prose qui constitue la pièce XXVIII du recueil:

La fausse monnaie

        Comme nous nous éloignions du bureau de tabac, mon ami fit un soigneux triage de sa monnaie; dans la poche gauche de son gilet  il glissa de petites pièces d'or; dans la droite, de petites d'argent; dans la poche gauche de sa culotte, une masse de gros sols, et enfin, dans la droite, une pièce d'argent de deux francs qu'il avait particulièrement examinée.

        "Singulière et minutieuse répartition ! " me dis-je en moi-même.

        Nous fîmes la rencontre d'un pauvre qui nous tendit sa casquette en tremblant, - Je ne connais rien de plus inquiétant que l'éloquence muette de ces yeux suppliants, qui contiennent à la fois, pour l'homme sensible qui sait y lire, tant d'humilité, tant de reproches. Il y trouve quelque chose approchant cette profondeur de sentiment compliqué, dans les yeux larmoyants des chiens qu'on fouette.

        L'offrande de mon ami fut beaucoup plus considérable que la mienne, et je lui dis: "Vous avez raison; après le plaisir d'être étonné, il n'en est pas de plus grand que celui de causer une surprise. - C'était la pièce pièce fausse", me répondit-il tranquillement, comme pour se justifier de sa prodigalité.

        Mais dans mon misérable cerveau, toujours occupé à chercher midi à quatorze heures ( de quelle fatigante faculté la nature m'a fait cadeau !) entra soudainement cette idée qu'une pareille conduite, de la part de mon ami, n'était excusable que par le désir de créer un événement dans la vie de ce pauvre diable, peut-être même de connaître les conséquences diverses, funestes ou autres, que peut engendrer une pièce fausse dans la main d'un mendiant. Ne pouvait-elle pas se multiplier en pièces vraies? Ne pouvait-elle pas aussi le conduire en prison ? Un cabaretier, un boulanger, par exemple, allait peut-être le faire arrêter comme faux monnayeur ou comme propagateur de fausse monnaie. Tout aussi bien la  pièce fausse serait peut-être, pour un pauvre petit spéculateur, le germe d'une richesse de quelques jours. Et ainsi ma fantaisie allait son train, prêtant des ailes à l'esprit de mon ami et tirant toutes les déductions possibles de toutes les hypothèses possibles.

        Mais celui-ci rompit brusquement ma rêverie en reprenant mes propres paroles: "Oui, vous avez raison; il n'est pas de plaisir plus doux que de surprendre un homme en lui donnant plus qu'il n'espère."

        Je le regardai dans le blanc des yeux, et je fus épouvanté de voir que ses yeux brillaient d'une incontestable candeur. Je vis alors clairement qu'il avait voulu faire à la fois la charité et une bonne affaire; gagner quarante sols et le cœur de Dieu; emporter gratis un brevet d'homme charitable. Je lui aurais presque pardonné le désir de la criminelle jouissance dont je le supposais tout à l'heure capable; j'aurais trouvé curieux, singulier, qu'il s'amusât à compromettre les pauvres; mais je ne lui pardonnerai jamais l'ineptie de son calcul. On n'est jamais excusable d'être méchant, mais il y a quelque mérite à savoir qu'on l'est; et le plus irréparable des vices est de faire le mal par bêtise.

        

        La lecture de ce petit poème en prose de Baudelaire nous convainc de la proximité du genre, s'il existe, avec celui de la nouvelle ou celui de la fable. Avec la fable il partage la morale, quand même  l'auteur des Fleurs du mal atteint dans cette morale une rare profondeur qui n'est pas habituellement celle de la fable. Avec la nouvelle il partage la mobilisation d'un grand nombre de ressorts narratifs et leur concentration en un espace diégétique restreint dans le but de frapper l'esprit. Qu'est-ce donc qui fait de ce texte un poème ? la question s'impose, mais la réponse, on en convient, n'est pas évidente. L'histoire poétique contribuera à nous instruire de la naissance de ce nouveau genre, mais avant de l'aborder tentons une première définition: Le poème en prose est un poème sans le vers. C'est l'initiateur du genre Baudelaire qui nous conduit à cette première formulation. On trouve dans la seconde édition des Fleurs du mal de 1861 un poème en vers "La chevelure" dont il existe une version en prose dans Le Spleen de Paris, "Un hémisphère dans une chevelure".

 

 

La Chevelure

Ô toison, moutonnant jusque sur l'encolure!

Ô boucles! Ô parfum chargé de nonchaloir!

Extase! Pour peupler ce soir l'alcôve obscure

Des souvenirs dormant dans cette chevelure, 

Je la veux agiter dans l'air comme un mouchoir!

 

La langoureuse Asie et la brûlante Afrique,

Tout un monde lointain, absent, presque défunt, 

Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique!

Comme d'autres esprits voguent sur la musique,

Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum.

 

J'irai là-bas où l'arbre et l'homme, pleins de sève,

Se pâment longuement sous l'ardeur des climats;

Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève!

Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve

De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts:

 

Un port retentissant où mon âme peut boire

A grands flots le parfum, le son et la couleur;

Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire,

Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire

D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur.

 

Je plongerai ma tête amoureuse d'ivresse

Dans ce noir océan où l'autre est enfermé:

Et mon esprit subtil que le roulis caresse

Saura vous retrouver, ô féconde paresse!

Infinis bercements du loisir embaumé!

 

Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,

Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond;

Sur les bords duvetés de vos mèches tordues

Je m'enivre ardemment des senteurs confondues

De l'huile de coco, du musc et du goudron.

 

Longtemps! toujours! ma main dans ta crinière lourde

Sèmera le rubis, la perle et le saphir,

Afin qu'à mon désir tu ne sois jamais sourde!

N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde

Où je hume à longs traits le vin du souvenir?

 

 

        Baudelaire utilise ici toutes les ressources poétiques, l'alexandrin, les rimes riches où suffisantes, la strophe de cinq vers qui par sa plus grande ampleur que le quatrain rend de façon esthétique le développement de la chevelure. La recherche de mots rares comme "le nonchaloir" ou "la moire", le choc avec des mots n'appartenant pas au vocabulaire poétique comme "l'huile de coco" ou "le goudron" renforce l'impression poétique, les assonances comme celle en [ã], /an/, souvent dans des participes présents, impriment un mouvement ample et serein à la chevelure. L'apostrophe et l'hyperbole "Ô toison", "forêt aromatique", "mer d'ébène", "Ô féconde paresse" donnent une élan, impriment un mouvement d'ensemble au poème. Mentionnons encore la répartition des accents de groupe définissant les coupes principales (césure) et secondaires, qui crée un balancement rythmique très suggestif.

        Que devient le poème dans la version en prose que donne Baudelaire dans Les petits poèmes en prose (le spleen de Paris)?

 

 

 

 

Un hémisphère dans une chevelure

 

Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l'odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l'eau d'une source, et les agiter avec ma main comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l'air.

  Si tu pouvais savoir tout ce que je vois! tout ce que je sens! tout ce que j'entends dans tes cheveux! Mon âme voyage sur le parfum comme l'âme des autres hommes sur la musique

  Tes cheveux contiennent tout un rêve, plein de voilures et de mâtures; ils contiennent de grandes mers dont les moussons me portent vers de charmants climats, où l'espace est plus bleu et plus profond, où l'atmosphère est parfumée par les fruits, par les feuilles et par la peau humaine.

  Dans l'océan de ta chevelure, j'entrevois un port fourmillant de chants mélancoliques, d'hommes vigoureux de toutes nations et de navires de toutes formes découpant leurs architectures fines et compliquées sur un ciel immense où se prélasse l'éternelle chaleur.

  Dans les caresses de ta chevelure, je retrouve les langueurs des longues heures passées sur un divan, dans la chambre d'un beau navire, bercées par le roulis imperceptible du port, entre les pots de fleurs et les gargoulettes rafraîchissantes.

  Dans l'ardent foyer de ta chevelure, je respire l'odeur du tabac mêlé à l'opium et au sucre; dans la nuit de ta chevelure, je vois resplendir l'infini de l'azur tropical; sur les rivages duveté de ta chevelure je m'enivre des odeurs combinées du goudron, du musc et de l'huile de coco.

  Laisse-moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires. Quand je mordille tes cheveux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs.

 

        Baudelaire conserve dans ce poème en prose plusieurs éléments du poème en vers, les sept paragraphes du premier renvoient aux sept strophes du second, le recours à l'anaphore, "Dans" repris au début de trois paragraphes, une forme de rime interne, "chevelure" annoncé par "voilures" et "mâtures", repris par "architecture", lui même répété plusieurs fois. D'autres répétitions comme celle de "longtemps" et les procédés déjà mentionnés restituent cette ampleur que le poème en vers donnait différemment. La répétition de "Laisse-moi" en début et en fin fait du poème un objet achevé, clos, par une boucle qui semble recommencer, reprendre en refrain l'incantation poétique, comme la boucle de cheveu revenant sur elle-même, ramène à la chevelure le doigt qui s'y enlace.

        Ce qui distingue le poème en prose c'est essentiellement l'absence de vers, de rythme défini, le recours plus fréquent à un vocabulaire trivial, "pots de fleurs", "gargoulettes", "mordre", "mordille". Le lecteur reste libre de décider lesquels de deux il trouve plus poétique.

        Mais trouvera-t-on quelque chose de commun dans les procédés, qui apparentent ce poème en prose "Un hémisphère dans une chevelure" à celui que nous envisagions plus haut: "La fausse monnaie"? Il est difficile d'apercevoir une unité qui permettrait de définir un genre, dans l'un on trouve un récit, on termine par une morale, dans l'autre ni récit ni morale, mais une forme de description allégorique du voyage et du plaisir. L'absence d'unité générique devient encore plus frappante, toujours pour le même auteur, à la lecture d'un troisième poème en prose, extrait du même recueil, "Le chien et le flacon".

 

 

 

 

Le chien et le flacon

 

" - Mon beau chien, mon bon chien, mon cher toutou, approchez et venez respirer un excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville."

  Et le chien, en frétillant de la queue, ce qui est, je crois, chez ces pauvres êtres, le signe correspondant du rire et du sourire, s'approche et pose curieusement son nez humide sur le flacon débouché; puis, reculant soudainement avec effroi, il aboie contre moi en manière de reproche.

  " - Ah! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d'excréments, vous l'auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l'exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies."

 

 

Le ton est ici celui du fabliau, nous sommes assez  proches des moralités comme celle du Vilain ânier de Montpellier, que l'odeur des parfums précieux fait suffoquer et s'évanouir et que réveille une pelletée de purin appliquée sous son nez. Comment, dès lors, risquer une définition plus précise? On peut noter la forme oxymorique de l'appellation : poème en prose, comme si on alliait des contraires, ce qui est poésie s'opposant à ce qui est prose. L'effet poétique naîtrait de cette alliance des contraires, un peu comme pour les surréalistes l'image poétique surgit au point suprême de leur rencontre. Une définition ne peut alors être que contradictoire, ne peut qu'énoncer la contrariété pour la cohérence de la théorie des genres, d'une contrariété. Le poème en prose remettrait en question une telle théorie qui assignerait à l'écriture des champs spécifiques nettement délimités sans franchissement possible. En cela il annonce les nouveaux langages du vingtième siècle qui vont achever de bousculer les vieilles barrières littéraires des arts poétiques classiques.

 

        C'est à Baudelaire que l'on doit d'avoir imposé le titre de "poème en prose" pour une livraison de proses courtes dans La revue fantaisiste du 1er Novembre 1861. L'usage va se répandre de 1860 à 1920 pour tomber ensuite en désuétude. Le terme de poème en prose remonte à plus loin puisqu'on le trouve sous la plume de Boileau, au dix-septième siècle, dans une lettre à Perrault  publiée en 1700 : "Il y a des genres de poésie où non seulement les Latins ne nous ont point surpassés, mais qu'ils n'ont pas même connus: comme, par exemple, les poèmes en prose que nous appelons romans (je souligne) (...)". On aura reconnu un argument de la célèbre querelle des anciens et des modernes, Perrault était une des chefs de fil des modernes. Pressenti comme un des leurs par les modernes, Fénelon écrit Le Télémaque, en forme de suite ou de complément de l'Odyssée d'Homère, il sera considéré soit comme prose poétique soit comme poème en prose, les modernes en feront leur porte drapeau, Fénelon aurait-il égalé le vieil Homère ? Le débat sur les genres autour de la querelle des anciens et des modernes où culmine la question du statut littéraire du roman initie ce genre mixte faisant du roman une forme d'épopée en prose. Mais c'est plus tard, dans la postérité de Rousseau, avec le premier romantisme qu'une conception de la poésie, comme alliance de l'intimité du cœur et de l'infini des aspirations, trouvera sa forme privilégiée non dans le moule syntaxique et  métrique du vers, jugé trop rigide et peu naturel, mais dans la prose. Pour Madame de Staël, ceux de nos écrivains qui ont au plus haut point le tempérament poétique sont des prosateurs : Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Rousseau.

        Mais c'est entre 1820 et 1850 que "surgissent" des textes d'un genre nouveau et en 1842 avec Le Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand apparaît la forme dont Baudelaire s'inspirera. Ces oeuvres, celle d'Aloysius Bertrand ou d'Alphonse Rabbe marquent  l'entrée réelle du texte en prose en poésie.

 

Francis Ponge (1899-1988)

        Au vingtième siècle Francis Ponge est le poète dont l'œuvre peut recevoir sans contestation l'appellation de poèmes en prose. On trouve rarement la forme versifiée dans ses recueils, lui-même se considère comme un "artiste en prose". L'artiste est voué à la chose, à l'objet, à la reproduction de ses contours, seule la prose peut se plier à cette exigence de calquer la forme, seule elle a cette plasticité. Le vers ne peut rendre la variété des choses, la prose, protéiforme, s'adapte et permet d'approcher ce qu'il y a de plus ordinaire, voire de trivial, dans la chose. Ponge reprend la question heideggerienne : "Qu'est-ce qu'une chose?", sa prose restitue une présence au monde. La question posée par son oeuvre est la suivante: comment donner à voir l'objet, le verre d'eau par exemple, au martien qui n'en a pas même l'idée? La poésie de Ponge s'attache à rendre visible, palpable, audible ce monde devenu invisible, parce que jamais nous avons à les dire, de tous ces multiples objets qui accompagnent notre existence. L'objet choisi par le poète est souvent prosaïque, dans le sens de trivial, délaissé par la tradition poétique et d'autant plus difficile à saisir par le langage: le cageot, le verre d'eau, la valise. L'objet est anobli par l'expression poétique, il gagne en considération, en éclat.

        Ponge formule ainsi le problème de départ de l'écriture poétique: "Tout le reste du monde étant supposé connu, mais le verre d'eau ne l'étant pas, comment l'évoquerez-vous? Tel sera aujourd'hui mon problème.

        Ou en d'autres termes:

        Le verre d'eau n'existant pas, créez-le aujourd'hui en paroles sur cette page.

        Ou en d'autres termes:

        Tout verre d'eau ayant à jamais disparu du monde, remplacez-le: son apparence, ses bienfaits, par la page que vous écrirez aujourd'hui.

        Ce qui revient à dire:

        Supposez que vous vous adressiez à des hommes qui n'ont jamais connu un verre d'eau. Donnez-leur en l'idée.

        Ou encore:

        Vous êtes au Paradis, enchanté d'y être. Mais il y manque quelque chose dont vous vous souvenez soudain avec attendrissement: cette erreur, cette imperfection, le verre d'eau. Accomplissez ce péché de l'évoquer pour vous-même, le plus précisément possible, en paroles." (Francis Ponge, Méthodes, "Le verre d'eau", Gallimard, collection idées, p.142)

 

        La difficulté du travail poétique réside dans le passage par les mots, Ponge le souligne, ce passage conduit à construire des objets littéraires entretenant un rapport complexe avec les choses: c'est "Le Parti Pris des Choses, Compte Tenu des Mots". Mais en quoi consiste ce passage par les mots? La métaphore utilisée par Ponge est picturale, il compare le travail du poète à celui d'un peintre qui devrait utiliser, pour chaque couleur, le pot de peinture où des générations de peintres, des générations d'hommes du peuple, de concierges, d'employés auraient déjà trempé leur pinceau.

    L'évocation de la chose implique un passage obligé par la langue, la chose est muette, elle ne parle pas, comment des mots de la langue peuvent la dire, se substituer à son silence, l'exprimer, parler en son nom? Il n'y a pas de mot particulier adapté à chaque objet; de plus entre les mots et eux, il n'y a pas de communication. Comment le poète va-t-il s'y prendre restituer l'inanimé muet dans toutes ses propriétés? Le problème laisse Ponge, comme sans voix. Alors pour dire l'impossibilité de faire et en même l'impossibilité de ne pas dire, il aura recours à cette belle métaphore:

    Le poète se trouverait dans la situation d'un peintre qui, pour peindre son sujet, devrait se servir des mêmes pots de couleurs utilisés par tous ses prédécesseurs, comme tous ses contemporains. Et pas seulement des peintres auraient plongé leur pinceau dans ces pots collectifs, mais les concierges, les employés et tous les muets qui n'usent de la parole que pour dire l'utilité du quotidien. Le poète se sert de ce qui a déjà servi à tous, il ne dispose d'aucun matériel propre:

Supposez que chaque peintre, le plus délicat, Matisse par exemple… pour faire ses tableaux, n’ait eu qu’un grand pot de rouge, un grand pot de jaune, un grand pot de, etc.…, ce même pot où tous les peintres depuis l’Antiquité (français mettons, si vous voulez) et non seulement tous les peintres, mais toutes les concierges, tous les employés de chantiers, tous les paysans ont trempé leur pinceau et puis ont peint avec cela. Ils ont remué le pinceau, et voilà Matisse qui vient et prend ce bleu, prend ce rouge, salis depuis, mettons, sept siècles pour le français. Il lui faut donner l’impression de couleurs pures. Ce serait tout de même une chose assez difficile ! C’est un peu comme ça que nous avons à travailler. Quand je dis que nous devons utiliser ce monde des mots, pour exprimer notre sensibilité au monde extérieur, je pense, je ne sais pas si j’ai tort, et c’est en ça je crois que je ne suis pas mystique, en tout cas je pense que ces deux mondes sont étanches, c’est-à-dire sans passage de l’un à l’autre. On ne peut pas passer. Il y a le monde des objets et des hommes, qui pour la plupart, eux aussi, sont muets. Parce qu’ils remuent le vieux pot, mais ils ne disent rien. Ils ne disent que les lieux communs. Il y a donc d’une part ce monde extérieur, d’autre part le monde du langage, qui est un monde entièrement distinct, entièrement distinct, sauf qu’il y a le dictionnaire, qui fait partie du monde extérieur, naturellement. Mais les objets de ce genre sont d’un monde étrange, distinct du monde extérieur. On ne peut pas passer de l’un à l’autre. Il faut que les compositions que vous ne pouvez faire qu’à l’aide de ces sons significatifs, de ces mots, de ces verbes, soient arrangées de telle façon qu’elles imitent la vie des objets du monde extérieur. Imitent, c’est-à-dire qu’elles aient au moins une complexité et une présence égales. Une épaisseur égale. Vous comprenez ce que je veux dire. On ne peut pas entièrement, on ne peut rien faire passer d’un monde à l’autre, mais il faut, pour qu’un texte, quel qu’il soit, puisse avoir la prétention de rendre compte d’un objet du monde extérieur, il faut au moins qu’il atteigne, lui, à la réalité dans son propre monde, dans le monde des textes, qu’il ait une réalité dans le monde des textes. C’est-à-dire qu’il existe dans le monde des textes, qu’il y prenne une valeur de personne, vous comprenez, nous employons ce mot seulement pour les hommes , mais vous comprenez ce que veux dire. C’est-à-dire que ça soit un complexe de qualités aussi existant que celui que l’objet présente. Il me paraît très important que les artistes se rendent compte de cela. S’ils croient qu’ils peuvent passer très facilement d’un monde à l’autre, alors c’est à ce moment-là qu’ils disent : « Ah, j’aime les chevaux ! Ah que je voudrais entrer dans la pomme ! » et tout ça. Il n’est pas question de ça. Il est question d’en faire un texte, qui ressemble à une pomme, c’est-à-dire qui aura autant de réalité qu’une pomme. Mais dans son genre. C’est un texte fait avec des mots. Et ce n’est pas parce que je dirai « j’aime la pomme », que je rendrai compte de la pomme. J’en aurai beaucoup plus rendu compte, si j’a fait un texte qui ait une réalité dans le monde des textes, un peu égale à celle de la pomme dans le monde des objets. (Méthode, p.281)

 

        Que faut-il entendre par cette métaphore du pot de peinture? Que d'abord la langue nous est une réalité étrangère, nous n'avons pas inventé les mots qui nous servent à nous exprimer. La langue c'est l'autre sans quoi je ne suis pas, puisque ce n'est que par la langue que je parviens à saisir qui je suis. Paradoxe difficilement soutenable, et pourtant !!! La langue c'est mon rapport aux choses, médium nécessaire à leur prise en compte. Muettes, les choses ne peuvent parler que dans mes mots. Cette langue, toujours, bien d'autres que moi l'utilisent, par elle seule je puis exprimer à moi-même qui je suis, elle passe pourtant par tant d'autres bouches qui la déforment, l'usent, l'érodent. Ces mots, pas un seul sur le sens exact duquel je pourrais m'entendre avec mon voisin, mais pour me faire comprendre je les utilise comme s'ils allaient de soi; parlés depuis des siècles leur signification n'a cessé d'évoluer ainsi que leur forme. Que puis-je attendre d'un produit si peu sûr et si commun à la fois? 

    Beaucoup se sont ingéniés à imaginer qu'il puisse y avoir une règle de transformation qui permette de passer du monde des choses au monde des mots. Les mots seraient tous d'origine onomatopéique, tous ils exprimeraient  un lien direct avec la chose, qui par un son, le [tomb] de "tomber", qui par une représentation de la forme, une imitation par quoi ils ne seraient qu'une sorte de résonance harmonique des choses. Mais hélas, un tel rapport n'existe pas! Les deux mondes, celui des choses, celui des mots et des textes, restent hermétiquement fermés l'un à l'autre.

    Que faut-il encore entendre par la parabole ou le mythe du pot de peinture? La langue l'est, bien sûr, ce pot de peinture. La langue ne m'appartient pas, elle m'a préexisté, elle me survivra. Ce que j'appelle mes mots, je ne les ai pas créés, inventés, la langue de ce point de vue m'est radicalement étrangère, elle est passée par des millions de bouches avant d'être articulée par la mienne. Et ces millions d'autres ne sentent pas comme je sens, ne ressentent pas comme je ressens, jamais nous ne tomberions d'accord sur le sens exact d'aucun de ces mots qui s'écartent de moi dans le temps même où je tente de me les approprier. Pourtant, ce que je suis au plus intime de moi-même, je ne peux l'exprimer, le savoir même, sans ces étranges étrangers, terrible paradoxe, qui n'ont de cesse de rompre ma solitude, trahissant tous les usages qu'on a fait d'eux. Ponge parle de sept siècles, pour le français, cela signifie sept siècles d'érosion de la forme et du sens comme si chaque usage transformait un peu chaque mot dans une interaction permanente avec tous les autres constituants de la langue. Le poète peut-il nettoyer, laver ses couleurs salis, peut-il sécher de la bave de tant d'usagers ces mots pour les rendre adéquat à son objet ? évidemment non!

    Il y a toujours inadéquation, la peinture ne sera jamais propre à l'objet qu'elle représente. Aussi, Ponge parle-t-il de deux mondes séparés sans communication, le monde des choses, le monde des mots. Ce n'est pas faute d'avoir tenté de les mettre en parole dans l'histoire de la pensée occidentale. Les mots ne reproduirait-il pas les choses, comme une harmonique en musique, réplique un son fondamentale à l'octave ou à la quinte? "Tomber" ne serait-il pas, par [tòmb] une réplique de la chute par une traduction sonore? C'est ce que dit l'onomatopée. Le mot pourrait encore reproduire la forme des choses, lien naturel, lien d'imitation, une opération permettrait de convertir l'une en l'autre! On chercherait alors une règle de conversion et le passage se ferait plus aisément. Ce passage n'existe pas, les deux mondes ne communiquent pas, comment le pourraient-ils, ces mots usés érodés comme de vieilles montagnes par des centaines de millénaires de pluies, de gel et de vent n'ont déjà plus leur forme première, perdue depuis longtemps, comment pourraient-ils dire adéquatement les objets du monde du silence quand ils ont déjà tant de mal à se dire eux-mêmes, les dictionnaires en témoignent d'abondance, car de l'un à l'autre aucune définition exactement similaire d'un seul d'entre eux! :

    Mais, répondrai-je, pourquoi et comment se fait-il qu’il existe plusieurs dictionnaires et encyclopédies en la même langue dans le même temps, et que leurs définitions des mêmes objets ne soient pas identiques ? Surtout, comment se fait-il qu’il semble s’y agir plutôt de la définition des mots que de la définition de choses ? D’où vient que je puisse avoir cette impression, à vrai dire assez saugrenue ? D’où vient cette différence,  cette marge inconcevable entre la définition d’un mot et la description de la chose que ce mot désigne ? D’où vient que les définitions des dictionnaires nous paraissent si lamentablement dénuées de concret, et les descriptions ( des romans ou poèmes, par exemple) si incomplètes (ou trop particulières et détaillées au contraire), si arbitraires, si hasardeuses ? Ne pourrait-on imaginer une sorte d’écrits (nouveaux) qui, se situant à peu près entre les deux genres (définition et description), emprunteraient au premier son infaillibilité, son indubitabilité, sa brièveté aussi, au second son respect de l’aspect sensoriel des choses… » (c’est moi qui souligne) (Méthode, p. 11)

    Pourtant il appartient bien au poète de faire passer de l'un à l'autre, d'un monde à l'autre, il est ce passeur de l'incommunicable car le poème reste une représentation en mots la plus exacte possible, c'est-à-dire qu'il doit donner à voir, à toucher, à sentir, depuis Baudelaire au moins, il est dans ces correspondances. Il ne peut qu'utiliser "les mots de la tribu" pour user d'une expression mallarméenne, mais parce qu'il refuse tout à peu près, il parvient à une forme d'usage absolu, refus de la médiocrité où la forme de la lettre comme la sonorité du mot sont prises en compte, où le mot se fait imitation de l'objet, devient mot-objet:

    "Il y a des artistes qui se classent dans la qualité pour cette, comment dirai-je, intransigeance quant à leur goût. Si un mot leur vient qui est assez bien, mais ce n’est pas tout à fait ça ce qu’ils veulent dire, ils ne le laisseront pas. Les moins bons artistes auront des mots assez bien, ils les laisseront, parce que c’est assez bien" (Méthodes, p. 287).

    Ce qui fait la perfection d'un mot c'est une forme d'adéquation non pas à l'objet lui-même, mais à une résonance de celui-ci à l'oreille du poète. Mais par la langue ce dernier est aussi engagé dans un dialogue avec l'autre, le lecteur, voici que le poète modifie son approche, que ce qu'il rejetait, l'autre l'admet, voici que l'inconvénient du pot de peinture, du pot aux mots collectifs se transforme en une qualité autre d'écoute, où la forme de la parole, l'expression des choses par les mots, se transforme en une attention différente, comme quoi il s'agit toujours de dire, et s'il faut faire parler les choses, c'est pour qu'elles nous disent et non que le poète ait quelque chose à leur dire.

    "Mais voici qu’un ami lit ce texte : et quelle n’est pas ma surprise ! Il traite ces mêmes expressions, que j’avais, moi, jetées ou rejetées, il traite ces déblais, ces gravats comme des choses valables, comportant leur charme, leur perfection, parfois presque comme des bijoux. Dans le meilleur des cas il les palpe, dorlote, les savoure, enfin ces déblais lui paraissent (et ne sont-ils pas en effet ?) l’œuvre elle-même qui à lui, paraît non une chambre vide, mais une construction fort heureusement agencée, édifiée pierre à pierre, non seulement avec sagacité, mais même avec précision, et même avec bonheur. Oui, telle expression qui m’avait paru une approximation insuffisante, enrageante d’insuffisance, lui paraît à lui un bonheur d’expression et c’est ainsi, c’est sur ce ton-là qu’il la profère." (Méthodes, p. 229).

Il y a un temps du poète, un monde du poète qui ne peut se situer en dehors du temps où il vit, dans le cas de Ponge il n'en a pas le désir. L'histoire de la langue le précède, mais aussi ceux qui avant lui ont été aussi et d'abord des poètes. Comme tout artiste créateur, Ponge doit recréer son langage, non pas la langue, mais son style, sa technique. Il n'a pas pour mission de reproduire, a fortiori de répéter, ceux qui ont fait oeuvre avant lui.

"Je crois que vous êtes un auditoire assez jeune pour que je n’aie pas à expliquer que, si nous avons pour la plupart des poètes actuels, sauf quelques « révolutionnaires » comme Aragon, abandonné les formes anciennes de la prosodie, les règles de l’alexandrin, de la rime et tout cela, ce n’est pas par faiblesse, ce n’est pas parce que nous ne voulons plus de règles. C’est fini l’histoire du vers libre. Nous avons des impératifs beaucoup plus graves, beaucoup plus sérieux, nous sommes commandés par quelque choses qui n’est pas édicté, qui n’est pas une loi ou des règles, mais qui comporte des impératifs beaucoup plus graves. Je ne sais pas, je crois que je ne retrouverai pas facilement une manière adéquate de vous en parler, mais il y a quelques vers de Baudelaire où il ne pense peut-être pas dire ça, mais où il le dit, admirablement :

 

Ange ou sirène, qu’importe…

Qu’importe si  tu rends, - fée aux yeux de velours – 

Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine !

L’univers moins hideux et les instants moins lourds."

 

Le Parti pris des Chose

 

"Mon petit livre : Le parti Pris de Choses ayant paru il y a près de six années a donné lieu depuis lors à un certain nombre d’articles critiques – en général plutôt favorables – qui ont fait connaître mon nom dans certains cercles au-delà, même des frontières de la France.

Bien que les textes très courts dont est composé ce mince recueil ne contiennent explicitement aucune thèse philosophique, morale esthétique, politique ou autre, la plupart des commentateurs en ont donné des interprétations relevant de ces diverses disciplines." (Méthodes, p.28)

        "Quelle idée, de demander à un poète ce qu’il a voulu dire ? Et n’est-il pas évident que s’il est seul à ne pouvoir l’expliquer, c’est parce qu’il ne peut le dire autrement qu’il ne l’a dit (sinon sans doute l’aurait-il dit d’une autre façon) ?" (idem, p.30)

           "Qu’on n’attende pas de moi une telle présomption. N’importe qui est plus capable que moi d’expliquer mes poèmes. Et je suis évidemment le seul à ne pouvoir le faire.

Mais peut-être le fait qu’un poème ne puisse être expliqué par son auteur n’est-il donc pas à la honte du poème et de son auteur, mais au contraire à sa gloire ?" (idem,p.31)

           "Je n’ai jamais, écrivant les textes dont quelques-uns forment Le Parti Pris des Choses, je n’ai jamais fait que m’amuser, lorsque l’envie m’en prit, à écrire seulement ce qui se peut écrire sans cassement de tête, à propos des choses les plus quelconques, choisies parfaitement au hasard." (idem, p.39)

            "Et peut-être puis-je penser qu’on admet ainsi dès l’abord qu’ils soient assez clairs pour être reconnus, pour qu’on les reconnaisse inexplicables et qu’on se borne alors à me prier de dire comment j’ai pu parvenir à produire des textes si inexplicables, si évidemment clairs, si évidents." (idem, p.40)

" Il faut que mon livre remplace : 1° le dictionnaire encyclopédique, 2° le dictionnaire étymologique, 3° le dictionnaire analogique (il n’existe pas), 4° le dictionnaire de rimes (de rimes intérieures, aussi bien), 5° le dictionnaire des synonymes, etc., 6° toute poésie lyrique à partir de la Nature, des objets, etc.

Du fait seul de vouloir rendre compte du contenu entier de leurs notions, je me fais tirer, par les objets, hors du vieil humanisme, hors de l’homme actuel et en avant de lui. J’ajoute à l’homme les nouvelles qualités que je nomme.

Voilà Le Parti Pris des Choses.

Le compte Tenu des Mots fait le reste… Mais la poésie ne m’intéresse pas comme telle, dans la mesure où l’on nomme actuellement poésie le magma analogique brut. Les analogies, c’est intéressant, mais moins que les différences. Il faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle. Quand je dis que l’intérieur d’une noix ressemble à une praline, c’est intéressant. Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est leur différence. Faire éprouver les analogies, c’est quelque chose. Nommer la qualité différentielle de la noix, voilà le but, le progrès." (idem, p.42)

"Vous me direz : « votre attitude envers les choses est mystique ». Non, c’est un sentiment que rien n’a été dit proprement, honnêtement, en ne faisant pas la chose totale, on ne peut pas dénombrer toutes les qualités, ce n’est pas possible, il faudrait… Et c’est pour ça que je reste des années sur un objet, parce que je me dis : « Ah, il y a encore ça, ah, et puis j’ai dit qu’il était comme ça, il va protester, il dira : non, je suis encore autre chose. »

Alors, ça, c’est une attitude qui est une des attitudes de « Parti Pris des Choses ». Cette sensibilité aux choses comme telles, si vous voulez. Dans notre poète La Fontaine il y a tous les animaux, beaucoup d’animaux. Mais au lieu de faire « le lion devenu vieux », « le lion malade », « le lion et la cigogne », etc., je voudrais faire « le cheval » ou « le lion ». Mon cheval n’est pas suffisant non plus, parce qu’au lieu de dire quelques qualités je veux dire celles qui ne sont pas encore dites, celles qui sont…, il faudrait dire tout." (idem, p.277)

 Il va, donc, nous falloir de l'audace pour expliquer quelques poèmes du Parti pris des Chose, ce que Ponge renonce à faire, sachant qu'à ce qu'il a écrit et dit, il n'y a rien à ajouter. Nos explications et commentaires prendront ce risque d'être un deuxième texte dont le rapport avec celui du poème est aussi problématique que le rapport de ce dernier à son objet, bougie, orange, huître.

Toute lecture est excessive en ce qu'elle excède forcément le texte qu'elle s'approprie. Il y a des abus intéressants, et d'autres dénués d'intérêts, c'est tout! La pertinence d'une lecture c'est son intérêt, de savoir si oui ou non elle a quelque chose à dire, là est toute la difficulté. Quant à connaître l'intention de l'auteur! elle est toute entière dans l'évidence de l'œuvre telle qu'en elle même la multiplicité des lectures la change.